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　　(聲明：刊用《中國(guó)新聞周刊》稿件務(wù)經(jīng)書(shū)面授權(quán))

    一個(gè)上海戲劇人的“經(jīng)典”體驗(yàn)

　　一個(gè)懷抱理想與夢(mèng)想的戲劇人，如何在上海這個(gè)現(xiàn)實(shí)大于理想的都市里，尋找自己的經(jīng)典戲劇之夢(mèng)？

　　★ 本刊記者/孫冉

　　低音大提琴手，在樂(lè)團(tuán)中總是最不起眼的一個(gè)角色。而這個(gè)低音大提琴手的人生亦然。他除了拉琴，一無(wú)所長(zhǎng)。生活平淡，沒(méi)有愛(ài)情。

　　除了他的夢(mèng)——那個(gè)耀眼的女高音獨(dú)唱家。高音與低音似乎從不相關(guān)，但在他的內(nèi)心，他們?cè)缫衙懿豢煞�。每次演出，這個(gè)低音大提琴手都會(huì)充滿愛(ài)意地望向心目中的女神。雖然近在咫尺，但同在一個(gè)樂(lè)團(tuán)二十年，他們卻沒(méi)有交談過(guò)一句。

　　低音大提琴手一直想向她告白，他被這個(gè)想法折磨得快要崩潰。其實(shí)，女高音獨(dú)唱家是樂(lè)團(tuán)經(jīng)理的情婦，早已是公開(kāi)的秘密。低音大提琴手算什么呢？

　　但他再也等不了了，就像他再也受不了現(xiàn)在的生活。“我究竟要這么沉默地活下去，還是大聲喊出我心中所想？”

　　就在這一天，市長(zhǎng)將會(huì)來(lái)看樂(lè)團(tuán)的演出。低音大提琴手決定在演出中突然站起來(lái)向女高音獨(dú)唱家高喊我愛(ài)你。

　　他憧憬著這一刻，多年來(lái)全部夢(mèng)想都要在此時(shí)實(shí)現(xiàn)。

　　但隨即他意識(shí)到，這么做的后果，將是被樂(lè)團(tuán)掃地出門，甚至很有可能被市長(zhǎng)的保鏢當(dāng)成刺客當(dāng)場(chǎng)擊斃。

　　人生失敗與否，都將在這一時(shí)刻決定。

　　這是德國(guó)著名劇作家聚斯金德的獨(dú)幕劇《低音大提琴》。

　　在出門去演出前，這個(gè)低音大提琴手，喃喃自語(yǔ)了一天。觀眾由此走入了他的世界。結(jié)尾處，他推門出去，隨即又伸回頭對(duì)著觀眾說(shuō)，我即將去告白，但也有可能我依然會(huì)沉默。

　　門關(guān)上，一切都結(jié)束。

　　燈亮，散場(chǎng)。

　　這是上�，F(xiàn)代人劇社和戲劇導(dǎo)演周可在2003年做的一出戲。源自德國(guó)著名劇作家聚斯金德最常被演出的單人獨(dú)幕劇《低音大提琴》。知道聚斯金德的人不多，但他的另一個(gè)作品《香水》，被改編成電影后，卻蜚聲四起。

　　這部戲打動(dòng)導(dǎo)演周可的，是這個(gè)小人物孤獨(dú)的生活狀態(tài)。很多人都有這樣的夢(mèng)，但卻因各種各樣的原因，不去實(shí)現(xiàn)。這種無(wú)法對(duì)抗的命運(yùn)，與高度的戲劇性，在舞臺(tái)上彌漫著一種迷人的張力，打動(dòng)了臺(tái)上，也打動(dòng)了臺(tái)下。

　　這部戲做完后，周可決定專心做這種小劇場(chǎng)的經(jīng)典劇目，一做就是五年。

　　從“時(shí)尚都市”劇到“經(jīng)典”劇

　　周可畢業(yè)于90年代末的上海戲劇學(xué)院。從那時(shí)開(kāi)始做戲，卻趕上上海戲劇界最低潮時(shí)期。慘到臺(tái)上人比臺(tái)下多。早10年，80年代上海的戲劇還是很火的，著名戲劇家張獻(xiàn)做出許多轟動(dòng)一時(shí)的超前先鋒戲劇。進(jìn)入90年代，國(guó)家面臨經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，看戲由不埋單變成埋單消費(fèi)，自然沒(méi)人看了。

　　以前看戲的都是工廠組織的居多，現(xiàn)在面對(duì)一個(gè)觀眾的換血問(wèn)題。

　　那時(shí)，上海一家民營(yíng)劇社現(xiàn)代人劇社的張余第一個(gè)帶頭想做白領(lǐng)話劇，因?yàn)榉治鱿聛?lái)，只有白領(lǐng)這個(gè)階層是戲劇的潛在消費(fèi)者。

　　于是2001年他們做了第一個(gè)白領(lǐng)話劇《單身公寓》。這個(gè)劇還是與房地產(chǎn)公司合作，為了打造“單身公寓”的住房概念才給投的錢。第一部劇就以這種植入性廣告的方式出世，但其實(shí)戲講了20，30，40，三代人對(duì)婚姻的看法，把“80后”“小三”“單身媽媽”的問(wèn)題提了出來(lái)。這在當(dāng)時(shí)還是很少人會(huì)擺上臺(tái)面說(shuō)的。

　　第一部劇，周可啟用的都是非職業(yè)演員，其實(shí)他們也是畢業(yè)于上戲，但畢業(yè)后做了其他工作。真正的演員演不出白領(lǐng)的感覺(jué)，讓白領(lǐng)演更貼近真實(shí)。

　　這些“白領(lǐng)”白天上班，下了班過(guò)來(lái)排練。排戲時(shí)現(xiàn)場(chǎng)吵得不可開(kāi)交。

　　這個(gè)戲后來(lái)演出很轟動(dòng)，連提供演出場(chǎng)地的上海話劇中心都很震動(dòng)，這么不專業(yè)的戲還能有這么多人來(lái)看�。�

　　接下來(lái)幾部白領(lǐng)話劇反響都不賴，這個(gè)路線似乎成為了當(dāng)時(shí)上海戲劇界唯一救市的光明之路。一些敏銳的商人紛紛盯上了這里。本身上戲中戲就有大量的閑置畢業(yè)生，一些文化公司一號(hào)召，同風(fēng)格的戲紛紛涌現(xiàn)。

　　那時(shí)這類戲劇多而濫的程度，有點(diǎn)像香港電影黃金時(shí)代的速成電影，10天一部戲，都堆到了市場(chǎng)上。

　　很快這個(gè)“白領(lǐng)”市場(chǎng)就濫了。

　　所以，堅(jiān)持到2003年非典時(shí)，周可就決定不做白領(lǐng)話劇了，她開(kāi)始嘗試一些比較“怪”的戲。大量閱讀普利策戲劇獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，她想把一些經(jīng)典劇目拿到中國(guó)來(lái)演出。

　　她的想法是，培養(yǎng)中國(guó)的戲劇觀眾，首先要把他們拉回劇場(chǎng)，如果說(shuō)白領(lǐng)戲劇能初步起到這個(gè)效果，那么現(xiàn)在是時(shí)候做些經(jīng)典戲給觀眾看了。

　　一旦進(jìn)入經(jīng)典劇目模式的排演，周可發(fā)現(xiàn)，自己變得更純粹了。因?yàn)椴槐卦贀?dān)心舞美是否夠讓人眼前一亮，演員是否夠吸引人，話題是否夠絢，“我只用關(guān)心兩件事，怎么把劇本改編得更令觀眾易懂，怎么找到更專業(yè)的演員去把劇本呈現(xiàn)�！�

　　大部分戲，舞臺(tái)上只有兩到三個(gè)演員，從頭至尾，吸引觀眾的是緊張的劇情和演員的表演。打動(dòng)觀眾的是戲，曲折的戲劇感，令人窒息的演繹。

　　周可有時(shí)在戲開(kāi)場(chǎng)前，會(huì)站出來(lái)說(shuō)些開(kāi)場(chǎng)白，她說(shuō)得最多的就是，“請(qǐng)大家在演出時(shí)，不要忘記保管好另外一樣?xùn)|西，那就是你的心。在這里會(huì)有一個(gè)騙子，他會(huì)騙走你的心。”——她指得是強(qiáng)大的經(jīng)典劇目本身的力量。

　　國(guó)外經(jīng)典的中國(guó)普適度

　　其實(shí)，周可在第一次看《低音大提琴》的劇本時(shí)，看到三分之一就睡著了。原劇本里滿是對(duì)于法國(guó)六七十年代民主運(yùn)動(dòng)背景的鋪墊。

　　周可幾乎重寫(xiě)了劇本，她把蘇芮那首歌《蝸牛的家》的感覺(jué)寫(xiě)進(jìn)了背景里。“密密麻麻的高樓大廈找不到我的家，在人來(lái)人往的擁擠街道浪跡天涯，我身上背著重重的殼努力往上爬。”那就是人們?cè)谏�存艱難的現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)于理想與現(xiàn)實(shí)的掙扎。

　　這使得一部國(guó)外80年代的話劇與中國(guó)觀眾有了感情上的對(duì)接。但這種“拿過(guò)來(lái)”的方式，也并不是完全行得通。

　　2004年，周可興致沖沖地排演了一部瑞典著名劇作家斯特林堡的《父親》。斯特林堡是與易卜生齊名的北歐劇作家，他一生結(jié)過(guò)3次婚，最終死在瘋?cè)嗽�。這也使得他與易卜生有著最標(biāo)志性的分歧，他憎恨女性，而后者頌揚(yáng)女性。

　　這部《父親》就是講述一個(gè)上尉的妻子，在家庭中與丈夫爭(zhēng)權(quán)的博弈。妻子不斷向周圍人散布自己的丈夫瘋了，使得所有人都信以為真。最后丈夫?qū)ζ拮诱f(shuō)，“你終于贏了，現(xiàn)在所有人都以為我瘋了�！逼拮訚M足地笑了，而這個(gè)馳騁疆場(chǎng)的上尉，進(jìn)了瘋?cè)嗽骸?/p>

　　《父親》或許是太過(guò)極端，離現(xiàn)實(shí)有些遠(yuǎn)，導(dǎo)致它在中國(guó)戲劇市場(chǎng)上的完全失敗。之后，周可悟到：對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，復(fù)雜的人性，以及帶有較深國(guó)外文化背景的戲，都不太“感冒”。中國(guó)觀眾比較接受的，還是情感戲。

　　要推廣的與無(wú)法普及的

　　既然無(wú)法一下子接受，那不妨先從讀劇本開(kāi)始。

　　2007年，周可和朋友在上海原來(lái)的大明橡膠廠建立了自己的戲劇工作坊。定期舉行面向公眾開(kāi)放的讀劇本活動(dòng)。頻率保持在每月一次，每次活動(dòng)前都會(huì)在網(wǎng)上公布本期朗讀的劇本名，以及朗讀者。

　　活動(dòng)當(dāng)天，周可會(huì)請(qǐng)來(lái)劇本譯者一起參與，然后拿出事先準(zhǔn)備好的劇作家后記，劇本的背景時(shí)代資料發(fā)給大家。然后所有人圍坐一圈，靜靜地聽(tīng)專業(yè)戲劇演員朗讀劇本。

　　所選劇本基本都是戲劇托尼獎(jiǎng)與普利策獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品。朗讀者大多是上海比較知名的戲劇演員，比如呂梁。大部分人是沖著這些演員來(lái)的，但也有少數(shù)戲劇狂熱分子是為劇本本身。

　　讀后大家會(huì)展開(kāi)討論，最多參與時(shí)能有200人，狂熱地討論劇中的人物與劇情。

　　周可印象最深的是討論一部名叫《懷疑》的劇本，對(duì)于到底是相信修女還是神父，大家吵得幾乎要打起來(lái)。經(jīng)歷過(guò)文革的老人，語(yǔ)重心常地說(shuō)要多相信別人，不要隨便懷疑。而年輕人則嚷著堅(jiān)持要懷疑一切。

　　也有不被理解的時(shí)候。2006年周可執(zhí)導(dǎo)的普利策獲獎(jiǎng)戲劇《晚安媽媽》。講述了一個(gè)身患絕癥的女兒，在自殺前，與媽媽對(duì)生命是放棄還是堅(jiān)持展開(kāi)的激烈辯論。由于貼近婦女主題，在三八節(jié)時(shí)一些單位做了包場(chǎng)。結(jié)果來(lái)看戲的都是一群上了年紀(jì)的上海阿姨阿叔。把到小劇場(chǎng)看戲當(dāng)成了看電視，邊看邊討論，不時(shí)聽(tīng)到有人高聲問(wèn)，“這演員是誰(shuí)啊”“她們到底講了些啥啊”。演到一半，“我不看了，回家做飯去了”，一位阿姨不顧工作人員錯(cuò)愕的表情突然離場(chǎng)。

　　每每遇到這種情況，都讓周可哭笑不得。她一直固執(zhí)地認(rèn)為，人們?yōu)槭裁磿?huì)到劇場(chǎng)里看戲？如果是看電視里的有，觀眾大可以回家看肥皂劇。在劇場(chǎng)里短短兩個(gè)小時(shí)，觀眾應(yīng)該看的是高度濃縮的人生，能對(duì)你的心靈產(chǎn)生震動(dòng)和拷問(wèn)的東西。

　　這才是戲劇最根本的魅力所在。

　　其實(shí)，周可最想導(dǎo)演的，就是一部能反映中國(guó)當(dāng)代生活的經(jīng)典劇。如今，中國(guó)正處于一個(gè)激烈復(fù)雜的年代，并不缺少值得思辯的話題。缺少的是能把握時(shí)代脈絡(luò)和當(dāng)下人們心靈的劇作家。

　　在沒(méi)有找到這樣的好本子前，她只能繼續(xù)“拿來(lái)主義”。 ★